Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo
del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días
y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a
medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada
en las ceremonias del vivir.

Alejandra Pizarnik, El infierno musical.

El presente trabajo intenta dar cuenta de los cambios y/o continuidades suscitadas en cuanto a la conceptualización del nuevo imaginario, tema que nos convoca en este nuevo número de Lapso.

La noción de un “nuevo imaginario” presupone la idea de que algo ha quedado atrás, un primer imaginario lacaniano al que es preciso regresar para echar luz sobre el estatuto de este registro, en una nueva clínica que no se contradice con la anterior pero que pone en jaque la premisa lacaniana que recorre un extenso tramo de su enseñanza, referida a lo simbólico como el registro fundamental que instaura el sentido.

De ello se desprenden algunos interrogantes que nos llevan a abordar las producciones sobre el estadio del espejo ya que, este punto de partida, guiará la lectura sobre las últimas elucubraciones lacanianas al respecto, en donde lo imaginario pasa a tomar un lugar privilegiado.

A partir de estos conceptos que atraviesan el trabajo, intentaré esbozar una hipótesis sobre la función de la escritura en el caso de la poeta argentina Alejandra Pizarnik, partiendo del lugar fundamental que ha tenido la escritura en la vida de James Joyce; un esfuerzo de poesía en relación al abordaje de este nuevo imaginario al que Lacan nos invita a pensar con Joyce y sus formulaciones sobre el sinthome.

Jacques Lacan formula en su texto El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica (1949 [2010]) que el cuerpo del enfant es asumido a través de la imagen especular, lo que le permite una integración de las sensaciones corporales en una imago pregnante. Esta imagen es recibida por el enfant con alegría ya que genera la ilusión de una unidad, de una imagen completa, es decir, es una imagen que da consistencia a una realidad vivida por el sujeto como caótica. Pero no existe de buenas a primeras una relación entre el cuerpo y su imagen, es necesario que algo venga a juntar eso que en principio se presenta separado.

Eric Laurent (2002) en Los Objetos de la Pasión, plantea que el sujeto está delante de su imagen frente al espejo, en júbilo y misteriosamente sin poder reconocerse hasta que se dirige al padre o ese otro que lo sostiene y es desde esa mirada que identifica la imagen como propia. Es decir, hay un punto exterior, un punto que no es del orden de la imagen para fijar la relación imaginaria. Es por eso que el estadio del espejo es un dispositivo que posibilita una formulación del narcisismo primario, pero articulándolo al Otro.

Entiendo que este texto es clave e inaugura una primera concepción del sujeto donde el cuerpo es asumido por identificación imaginaria a partir de lo simbólico ya que es otro quien otorga un cuerpo; el sujeto no está solo.

Si seguimos a Miller (2012) en Sutilezas analíticas, desde esta primera concepción el sujeto goza de un imaginario que para Lacan es primordialmente escópico porque el cuerpo es aquí la forma del cuerpo, no la substancia gozante, concepto que se introduce después con la clínica del parlêtre. Es decir que lo que aparece es la imagen, el sujeto se estremece por el reconocimiento de su imagen “pero jamás sabrá nada sobre lo que sucede en su cuerpo” (Laurent, 2002), eso será más bien del orden del enigma.

Ahora bien, si avanzamos en las últimas elucubraciones lacanianas nos encontramos con los efectos de un giro en el desarrollo de la enseñanza de Lacan, en donde empieza a abordar al sujeto directamente por su relación con el cuerpo, un cuerpo afectado por el lenguaje en primer lugar, propuesto ahora por Jacques-Alain Miller como cuerpo hablante. Laurent (2016) plantea que el foco puesto en el cuerpo hablante se inscribe en las propuestas de la última enseñanza de Lacan con el fin de encontrar algo que vaya más allá del inconsciente, presentándonos un cuerpo que goza, que está marcado por pasiones y afectos intensos; un cuerpo pulsional. Aquí el acento no está puesto en su imagen o en su forma como parecía ser en la primera enseñanza sino más bien en el goce de la lengua que lo habita.

Nos encontramos entonces con un cambio de estatuto en el registro imaginario. Miquel Bassols (2017) nos lo traduce planteando que si bien es a través de la imagen como el sujeto recibe y localiza el primer efecto del goce sobre su cuerpo, ese goce sólo obtendrá sus resonancias en el cuerpo a partir de verse sumergido en lalengua. Factor decisivo en esta mutación del cuerpo entendido como una substancia gozante: la imagen será desde ahora un enigma a descifrar en cada cuerpo.

Parafraseando a Bassols (2015) es lo real de lalengua lo que da cuerpo a la imagen, pero esto no sucede sin que ese cuerpo no haya sido agujereado antes por ese baño de lalengua, lo cual permite un anudamiento de los tres registros: real, simbólico e imaginario.

Las consecuencias de este cambio de perspectiva en la enseñanza de Lacan nos permiten dilucidar que la imagen no basta por sí sola para dar consistencia, la consistencia estará basada en la relación que el parlêtre tenga con su cuerpo, una consistencia que, según Miller (2013) en Piezas sueltas, es imaginaria.

Pero, ¿qué significa esa relación del parlêtre con su cuerpo? Y, ¿por qué esta consistencia es imaginaria?

Lacan (1975-76 [2008]) nos dice que la adoración es la única relación que el parletre tiene con su cuerpo y esa relación implica en primer lugar el amor propio:

El amor propio es el principio de la imaginación. El parlêtre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. En realidad, no lo tiene, pero su cuerpo es su única consistencia-consistencia mental, por supuesto, porque su cuerpo a cada rato levanta campamento. (Lacan, 1975-76 [2008], p. 64)

En esta creencia de tener un cuerpo para adorar es donde Lacan ubica la raíz de lo imaginario.

Por otro lado, la consistencia imaginaria, es lo que mantiene junto y por eso se la simboliza con la superficie, es la cuerda que hace nudo pero no es el nudo, el nudo ex-siste al elemento cuerda. Esto quiere decir que una condición sine qua non de la consistencia es que exista previamente ese anudamiento.

En relación al cuerpo, dice Miller (2013) que es la única consistencia del parlêtre. Para que haya un cuerpo debe ex-sistir un anudamiento porque sobre esta operación se soporta la consistencia imaginaria del mismo.

“Es preciso estrellarse…” título que lleva esta investigación, aludiendo a la referencia que Lacan (1975-76 [2008]) hace sobre el nuevo imaginario en El Seminario El sinthome; una brújula para orientarnos respecto al estatuto del registro imaginario en la nueva concepción del parlêtre:

Es preciso estrellarse, si puedo decir así, contra un nuevo imaginario que instaura el sentido (…) el sentido como tal, que hace poco definí mediante la copulación del lenguaje, puesto que asiento allí el inconsciente, con nuestro propio cuerpo. (Lacan, 1975-76 [2008], p. 120)

Entiendo que aquí Lacan nos habla de un choque necesario entre lalengua y el cuerpo, que escribirá marcas sobre el cuerpo, experiencias de goce. El nuevo imaginario entonces adviene aquí, instaurando el sentido, dando consistencia a esas marcas, como plantea Miller (2013), en donde también formula que lo que Lacan denomina sinthome es la consistencia de esos signos; y por eso se define al sinthome como un acontecimiento de cuerpo.

Siguiendo el hilo de estas enunciaciones se advierte la relación que existe entre el nuevo imaginario y el sinthome respecto de la consistencia. Pero también en relación al amor propio si tenemos presente que la consistencia se basa en la relación que el parlêtre tiene con su cuerpo. Ya que esa relación de pertenencia con el cuerpo se apoya en la creencia de tenerlo para

Me interesa la escritura porque pienso que históricamente
se ha entrado a lo real por fragmentos de escritura.

Jacques Lacan, Seminario El sinthome

Parto de una pregunta: ¿qué tiene que ver la escritura del ego en Joyce con el nuevo imaginario?

Si seguimos a Lacan (1975-76 [2008]), Joyce funcionó como escritor y la escritura es esencial a su ego; el ego viene a corregir algo: lo nombra error, falta, lapsus. Corrige esa relación faltante con su cuerpo, esa relación de la que hablábamos, cuya función es brindar consistencia imaginaria a un cuerpo.

Lacan plantea que es posible ver en los escritos de Joyce esta relación particular o faltante con su cuerpo. Tomando la escena de Stephen, personaje que aparece en Retrato del artista adolescente, cuando es atacado por algunos compañeros, Lacan no duda en afirmar que no es Stephen el golpeado sino el mismísimo Joyce. Lo que le interesa enseñar aquí justamente es la desafectación del cuerpo de Joyce: “en Joyce solo hay algo que no pide más que irse, desprenderse como una cáscara” (Lacan, 1975-76 [2008], p.147).

Esta metáfora de algo que se suelta como una cáscara alude a la relación que Joyce tiene con su cuerpo y lo que sorprende en el relato es que Joyce no siente ningún afecto cuando lo golpean, tampoco intenta defenderse; dice que eso fue rápidamente olvidado: la imagen se escapa, se olvida.

Tenemos entonces una primera conclusión, la relación de Joyce con su cuerpo no es una relación que tenga que ver con la imagen:

Si al ego se lo llama narcisista, es porque, en cierto nivel, hay algo que sostiene el cuerpo como imagen. En el caso de Joyce, que esta imagen no esté implicada en esta oportunidad, ¿no es acaso lo que marca que el ego tiene en él una función muy particular? (Lacan, 1975-76, [2008] p.147)

Sobre esta relación en Los Objetos de la Pasión, Laurent (2002) dirá que no es una relación que pase por la imagen como se postula en el estadio del espejo, donde la imagen es correlativa al lugar de los afectos y desde allí se imagina lo psíquico. La relación de Joyce es una relación narcisista con el agujero, es decir, con la falta de la imagen y con eso que hace agujero en el cuerpo; esto es, si seguimos lo que se venía esbozando, con lo real de lalengua.

Esa relación que le permite al parlêtre apropiarse de su cuerpo es una relación que Joyce logra por la construcción de ese ego recurriendo al artificio de la escritura. Es a partir de su obra, de la escritura joyceana que Lacan formula una nueva clínica, la del sinthome; una clínica que estará orientada hacia la invención de cada quien en primer lugar.

La invención en Joyce, su saber hacerse un cuerpo a través de la escritura, es lo que le permite suplir la carencia del Nombre del Padre, contar con un cuarto nudo o elemento que Lacan llama sinthome, cuya función es anudar los tres registros (simbólico, imaginario y real) y también, en relación al nuevo imaginario, dar consistencia a esa relación de pertenencia con un cuerpo, lo que da lugar al amor propio.

Empiezo por este ejemplo paradigmático, el de Joyce y su escritura, para interrogar el lugar que ha tenido la escritura en la vida de la poeta argentina, Alejandra Pizarnik, quien además era aficionada al psicoanálisis y tenía a James Joyce entre sus preferidos en la mesita de luz. Estuvo durante un tiempo en análisis con León Ostrov a quien le dedica uno de sus libros, La última Inocencia y con quien mantuvo una relación de correspondencia cuando estuvo viviendo en París.

Su búsqueda constante a través de la escritura nos permite esbozar que allí, en cada uno de sus poemas existe el afán por amortiguar esa sensación de muerte que atraviesa gran parte de sus prosas. Pero no solo nos dejó sus poemarios, sino también sus Diarios (2010) en donde plasma con crudeza sus vivencias cotidianas:

A veces me gustaría registrarme por escrito en cuerpo y alma: dar cuenta de mi respiración, de mi tos, de mi cansancio, pero de una manera alarmantemente exacta, que se me oiga respirar, toser, llorar, si pudiera llorar. (Pizarnik, 2010, p. 63)

En este libro nos encontramos con temas que insisten en sus escritos: los complejos con su cuerpo, sus dificultades en el terreno sexual, sus ansias de escribir una novela (cosa que nunca logró), su sed de conocimiento, su soledad y la angustia existencial que recorre cada una de sus páginas: “ellos no saben lo que es llorar sobre una hoja vacía y llenarla pacientemente con signos creados por una misma” (Pizarnik, 2010, p. 57).

Me pregunto cuál era la búsqueda de Alejandra; pareciera que a diferencia de Joyce no hay en Pizarnik con la escritura una relación narcisista con eso que agujerea el cuerpo, con lo real de lalengua; lo que le asegura a Joyce una relación con el goce.

Según Laurent (2002), la melancolía es la acentuación de la tristeza, en donde nos encontramos con la muerte de la cadena significante, con una relación directa que no es con el cuerpo, sino con la cadena significante suelta, “el significante no tiene ya relación ninguna con las formas del goce y del viviente, mientras que la identificación de Joyce, en cambio, le permite seguir riéndose cuando escribe” (Laurent, 2002, p. 83).

Joyce nos muestra cómo desde una carencia es posible deslizarse, a través de su escritura, hacia un sinthome. Este “seguir riéndose” que le permite a Joyce gozar cuando se ve sumergido en las letras nos habla de la articulación de la cadena significante y lo real del cuerpo; cosa que no sucede en la melancolía donde el Nombre del Padre se forcluye.

“Deseos de escribir como James Joyce embriagado” (Pizarnik, 2016, p. 40) rezan algunas de las líneas de sus cuadernos, donde se pueden ver sus ansias frustradas de escribir una novela apelando a la novela de Joyce “una suerte de retrato de la artista adolescente, novela que debiera reflejarme, a mí y a mis circunstancias” (Pizarnik, 2016, p. 94).

Me aventuro a decir, como una suerte de hipótesis que bien merece continuar en una futura investigación, que una de sus búsquedas a través de la escritura era “estrellarse” con ese agujero que resulta del choque de lo real de lalengua con un cuerpo pulsional, estrellarse para marcar ese cuerpo con pasiones y así, apropiarse de él:

Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir. (Pizarnik, 1971, p.73)

“Es preciso estrellarse”, como decíamos, contra el nuevo imaginario que da consistencia al cuerpo; Joyce lo hizo, su saber hacer fue ese y quizás el saber hacer de Pizarnik no lleve de nombre sinthome, si entendemos a éste como un acontecimiento de cuerpo ligado al narcisismo y al amor propio; pero sin duda con su escritura ha exorcizado a más de uno de sus demonios y también, como Joyce, permanece en el tiempo como un enigma que no deja de interrogarnos.